EL RECINTO SAGRADO DE MAHABALLIPURAM El rey Narasimhavarman I (625-670), más conocido como Mahamalla o Gran Luchador, patrocinó el recinto sagrado de Mahaballipuram, cuyos restos representan el primer arte drávida. Quiso que sus arquitectos reprodujeran escultóricamente los templos construidos en piedra de Aihole, Badami y Pattadkal, que había conocido en su campaña contra los Chalukya. Los enormes bloques de granito de la playa de Mahaballipuram eran idóneos para este proyecto de arquitectura esculpida, que eliminaba el difícil sistema Chalukya de labrar la piedra en cantera, para después transportarla y ensamblarla hasta construir el edificio. Así surgen los cinco Rathas (carros, santuarios móviles) como ensayos arquitectónicos que nunca llegaron a tener culto, pues las piedras rituales que culminan las cubiertas el día de la consagración permanecen todavía en el suelo, como si esperaran su colocación definitiva. Estos pequeños templos están dedicados a Siva, pero la tradición popular ha hecho prevalecer la creencia de que fueron creados por los héroes del Mahabharata, que les pusieron su nombre: Draupadi-Ratha (la bella), Arjuna-Ratha (el valiente), Bhima-Ratha (el fuerte), Dharmaraja-Ratha (el bueno) y Sahadeva-Ratha (el sabio). Todos se elevan sobre plataformas; cuando están terminados imitan los pasos procesionales sobre ruedas y animales. Todos tienen una sola nave o espacio interior; en los vaciados por completo el techo es plano y no se corresponde formalmente con las cubiertas exteriores. Los muros son lisos y simplemente aligeran su monotonía con pilastras empotradas y altorrelieves dedicados a Siva. Pero las cubiertas varían: el Draupadi-Ratha imita las sencillas techumbres de las cabañas locales con cubierta de palma a cuatro vertientes; el Sahadeva-Ratha repite la ya conocida bóveda de kudú de la chaitya budista, esta vez elevada sobre dos pisos escalonados; el Bhima-Ratha ensaya sobre una galería la cubierta de bóveda de kudú simple, eliminando el ábside tradicional de la chaitya por lo que la imagen de culto queda sin una ubicación preferente. Por último, el Arjuna-Ratha y el Dharmaraja-Ratha resuelven el modelo que establecerá definitivamente la tipología del templo drávida: una planta cuadrada de cuyo centro ritual, la imagen de culto, irradian todos los elementos arquitectónicos. La cubierta, piramidal, permite cualquier altura por simple multiplicación de pisos escalonados que se acaban rematando por una stupika (alusión a la bóveda celeste), que puede recordar en su forma a la de un baldaquín principesco o a un enorme hongo. Estas cubiertas escalonadas llegan después a alcanzar alturas espectaculares resolviendo los empujes verticales a base de pequeños contrafuertes, que repiten la forma de las stupikas y de las bóvedas de kudú. Su aspecto estratificado evoca el carácter montañoso del mítico monte Meru, y a vista de pájaro se puede comprobar la perfecta combinación de formas geométricas que traducen un mandala. Así pues, este tipo de templo logra armonizar las exigencias rituales y cosmogónicas; desde el punto de vista arquitectónico, sus ventajas son evidentes, pues dicha fórmula puede adoptar cualquier medida (en planta o en alzado) por una simple multiplicación de elementos horizontales o verticales. Muy cerca de allí (a unos 500 metros) y de la misma época, encontramos otra pieza clave del arte drávida, cuya influencia no será menor que la de los Rathas, aunque en este caso desde un punto de vista plenamente escultórico: el Gran Peñón de Mamalapuram. En la cara este (por la que sale el sol) de una enorme mole de granito (27 m de largo por 9 m de alto), que servía de pared al estanque de abluciones del recinto sagrado, se esculpió el mayor relieve de todo el arte indio para eternizar el Descendimiento del Ganges, uno de los pasajes más espectaculares de la mitología hindú. Ante el sufrimiento de los seres de la tierra por la sequía que está destruyéndolos, la diosa Ganga (el río Ganges) se ofrece a calmar su sed, pero teme que con su fuerza al caer sobre la tierra cause más daño que beneficio; Siva, entonces, se ofrece a prestar su cabeza para que sobre ella la diosa descargue todo su ímpetu fluvial y pueda descender suavemente a través de su cabello. La gran escena se compone en torno a un eje vertical de simetría, que es el río Ganges (en realidad un arroyo natural cegado actualmente), por el que descienden nagas. Este acontecimiento milagroso es presenciado por todo tidpo de seres, celestiales y terrenales; en la parte superior los dioses vuelan entrelazados, recordando el estilo sinuoso y condensado del arte Andhra tardío. La mitad inferior, la tierra, está cuajada de todo tipo de humanos (príncipes, ascetas...) y animales; los auténticos protagonistas del Peñón son una manada de elefantes que se acercan a beber al río. Sorprende una vez más el naturalismo y la atención individualizada que el artista indio dedica a los animales. A pesar de la trascendencia de este pasaje mítico, en la composición también se puede encontrar alguna escena anecdótica, como la del gato a punto de atrapar a unos ratones, o el ciervo que se rasca el morro tranquilamente. Hoy sólo podemos admirar el peñón desde el punto de vista escultórico; pero debemos imaginar el efecto espectacular que produciría como pared del estanque de abluciones, alimentado por el manantial, siendo el principal punto de encuentro del público ritual de Mamalapuram. A la izquierda del Peñón la roca granítica continúa hasta completar 35 m. de longitud; ocasión que los Pallava aprovecharon para excavar diez mandapas con altorrelieves de tamaño natural, dedicados en su mayoría al culto de Vishnu. Las fachadas presentan un pórtico hipóstilo, cuyas columnas tienen por base un león heráldico (el emblema dinástico de los Pallava). Entre todas destaca la Krishna Mandapa, cuyas paredes muestran al dios Krishna (penúltimo avatar de Vishnu en el hinduismo) como pastor de ganado ordeñando una vaca, en un pasaje de gusto plenamente costumbrista, y también en actitud grandilocuente levantando la montaña Govardhan, como si se tratara de un paraguas, para proteger bajo ella a sus amigos y amantes pastoras (las Gopi), de la furia desencadenada por el dios de la lluvia Indra. Fuente: El arte indio. Carmen García-Ormaechea.

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